Introducción

En un principio, el cinematógrafo no atrajo a las corrientes artísticas más academicistas que lo despreciaban como un medio popular y banal. Éstas preferían el teatro que era el el espectáculo burgués por antonomasia. El cine era tosco , un objeto industrial, maquinista. Pero fue ese carácter popular, de feria del cine de los primeros años lo que atrajo a los artistas que estaban fuera de los círculos establecidos del arte y quienes se encargarían de encabezar los diferentes movimientos de vanguardia. Las vanguardias se interesarían por los espectáculos populares como el circo, el bodevil y por supuesto el cinematógrafo. El proceso fue paulatino teniendo su punto de inflexión en la década de los diez: hacia 1913, cuando varios artistas modernos se sintieron atraídos por el dinamismo cinético y el carácter imaginario del cine. En los años veinte empieza a haber un público y un circuito preparado para este tipo de experiencias artísticas. Incluso muchos de estos creadores incluso llegarán a realizar obras con destino a las salas "comerciales".

París, Berlín y Moscú fueron tres centros privilegiados del encuentro entre artistas plásticos y cinematógrafo. París fue pionera en la creación de una infraestructura de cine clubs, salas especiales y un público específico. La ciudad era la capital cultural del mundo. Moscú representó la creación de una vanguardia oficial, con todas las contradicciones que ello conlleva. El estado soviético apostó por los creadores de vanguardia para adoctrinar al proletariado. Berlín supondría el centro más activo pero también más contradictorio. Si Francia fue el escenario del cine cubista, parte del dadaísta y del surrealista, Alemania vivió la llegada del expresionismo a las pantallas, la Nueva Objetividad, el Kammerspielfilm, el cine abstracto y Moscú basculó entre el futurismo de Vertov, el excentrismo de la FEKS, el lirismo de Pudovkin y las atracciones de Eisenstein.

El periodo de oro de la relación de las vanguardias y el cine no será muy largo. Arrancará tras la posguerra de la I Guerra Mundial, y se prolongará hasta la irrupción del cine sonoro y la preponderancia del cine "made in Hollywood", el afianzamiento de los totalitarismos y el progresivo interés hacia otros tipos de lenguajes cinematográficos.

Cine Expresionista: Introducción

El cine expresionista nace en la Alemania de posguerra. Un ambiente pesimista y de miseria que contagiará a todas las producciones realizadas, principalmente, entre 1919 y 1926. La base del expresionismo radica en un alejamiento del naturalismo y la objetividad. Para el expresionista lo importante es su visión interna, la subjetividad. También se critica al materialismo y a la vida urbana, mostrando visiones apocalípticas y de mal presagio para la civilización.

La UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) era una organización cinematográfica fundada en 1917, cuyo fin era realizar filmes de carácter propagandístico .Pero en 1918, tras la derrota alemana, el Reich rehúsa hacerse cargo de esto, y la UFA pasa a manos del Deutsche Bank, es decir, se privatiza, por lo cual las películas abandonarán toda connotación política.

Para conocer los temas habituales de los filmes expresionistas hay que tener presente la difícil situación que atravesaba Alemania en esa época, y la manera en que este sentimiento de desesperanza, angustia y miedo fue reflejado en el arte. Lo sobrenatural, lo fantástico, lo desconocido y lo siniestro abundan en las películas expresionistas bajo distintas formas.

Estéticamente hablando, la luz será un recurso muy empleado (si no el que más, el más representativo) por los cineastas expresionistas; el uso de la sombra y los contraluces en Nosferatu es uno de los momentos más emblemáticos de la historia del cine. Otro aspecto importante son los decorados. Los decorados habituales en las películas expresionistas tienen que ver con un retorno al pasado, fundamentalmente mágico, medieval, salvando entre otros, la excepción de Metrópolis, evidentemente.

No parece casual el hecho de que el expresionismo cinematográfico desaparezca hacia 1926, año en el cual Alemania se encuentra afianzada ya en una breve etapa de estabilidad económica y política.


Los directores expresionistas más reconocidos son:

-Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1933)
-Fritz Lang (1890-1976)
-Paul Wegener (1874-1948)
-Robert Wiene (1873-1938)


Filmografía básica del expresionismo alemán:

1919 El gabinete del Dr. Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari) – Robert Wiene

Ver aquí filme completo:


1920 El golem (Der golem) – Paul Wegener
Del alba a medianoche (Von morgens bis mitternacht) – Karl Heinz Martín

1921 Las tres luces (Der müde tod) – Fritz Lang

1922 Nosferatu – F. W. Murnau Dr. Mabuse el jugador (Dr. Mabuse der spieler) – Fritz Lang

1923 Raskolnikoff – Robert Wiene Sombras (Schatten) – Arthur Robinson

1924 La venganza de Crimilda (Nibelungen II – Kriemhilds rache) – Fritz Lang El hombre de las figuras de cera (Das wachfigurenkabinett) – Paul Leni

1926 Metrópolis – Fritz Lang Fausto (Faust) – F. W. Murnau

Cine Expresionista alemán: Nosferatu

La película Nosferatu, una sinfonía del horror de Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931) está considerada como una de las obras maestras del cine, así como una de las que mejor refleja las características del cine expresionista alemán.

Murnau es una de las caras más visibles del “cine clásico” y del cine post-Guerra Mundial. Su cine, al igual que el de su contemporáneo Fritz Lang (director de Metrópolis), influirá a cuantiosas generaciones venideras de cineastas. Desgraciadamente, gran parte de su obra se ha perdido.

Nosferatu (1922) se basa en el libro Drácula de Bram Stoker, pero la viuda de éste denunció que no se habían pagado los derechos de autor. Murnau perdió el juicio y se ordenó destruir todas las copias del filme; por suerte, algunas se conservaron.

La historia trata sobre un joven que es enviado a Transilvania a ofrecer unos contratos inmobiliarios al Conde Orlock, del cual se dice que es un vampiro. Una vez allí, el joven Hutter queda horrorizado, el Conde ha comprado una casa justo enfrente de la suya. En la travesía hacia su nuevo hogar, Nosferatu va arrasando con todos, chupando la sangre a mucha gente y extendiendo la enfermedad de la Peste. Nadie sabe qué ocurre, es como una plaga. La joven esposa de Hutter, consciente del peligro que supone Nosferatu, se sacrifica y deja que éste le chupe la sangre hasta el amanecer; de esta forma el vampiro ve la luz del día y se desintegra.

He aquí la película al completo:

Nosferatu representa el mal en estado puro. Un ser que lleva el miedo y la muerte allá por donde pisa. Podría identificarse con la guerra; no es suficiente escapar de ella, por sí misma llega a tu ciudad y acaba con todo. Podría interpretarse como un proceso catártico para afrontar los más profundos miedos del ser humano; el miedo llama a tu puerta y sólo queda afrontarlo. Se crea una atmósfera terrorífica en los momentos en que se ve avanzar lentamente al vampiro, hacia cámara, con parsimonia pero sabiendo que no hay escapatoria posible a sus garras. En lugar de mostrar todo el acercamiento seguido, Murnau lo rompe mediante una puerta entreabierta, tras la cual sabemos que acecha el peligro. No obstante, en cierto modo el final de la película puede interpretarse como el ideal romántico del monstruo que se deja seducir por una bella mujer, amén de significar su muerte (esto también se aprecia en El Golem (1920) de Wegener, en la que incluso un monstruo de piedra sucumbe a la belleza femenina).

Uno de los aspectos iconográficos más significativos del filme (así como de todo el cine expresionista alemán) es la utilización de las sombras y contraluces, que anuncian lo que se acerca, sin ni siquiera poder escapar de ello; la propia sombra del vampiro agarra el corazón de la chica justo antes de chuparle la sangre. La luz significa la vida, la sombra es la muerte. También hay que destacar el empleo de abundantes planos picados para mostrar el castillo del vampiro (y el susodicho) y conferirle un aura demoníaca inmensa.

Cine y Surrelismo

ANÁLISIS DE UN PERRO ANDALUZ




Es un modelo de representación cuyo núcleo es la mirada vertebradora del mismo. La primera escena que vamos a encontrar es la de un hombre que contempla el cielo y ve una nube ligera que avanza hacia la luna. Paralelamente, una navaja que lleva el hombre pasa por un ojo de una mujer y lo corta. Tanto el ojo como la luna representarían la realidad con la que el individuo quiere romper. Primero lo transmite a través de su mirada con actitud agresiva y semblante excitado a la luna para más tarde reforzar su fantasía con la navaja en el ojo femenino. La imagen del ojo estallado provoca un choque traumático en el espectador penetrando a fondo en el psiquismo de éste.

La aparición de carteles tales como “Ocho años después”, “Hacia las tres de la madrugada”, “Dieciséis años antes”, etc. durante la película contienen la fractura del tiempo del relato en ésta. El comienzo del relato es anunciado con un “Érase una vez...” pero la aparición de la navaja parece estar cortando simbólicamente esta linealidad del tiempo del discurso.

Por otra parte, los contrastes son muy utilizados en este primer segmento de Un perro andaluz, destacando el producido por la aspereza del ojo cortado con el lirismo y luminosidad de la luna.

En un fragmento posterior un ciclista ataviado con unos manteles blancos, pedalea su bicicleta. Sobre este plano se superponen otros dos en los que el cuerpo del ciclista deja ver el fondo sobre el que su figura se recorta y la figura del ciclista tapa no sólo la parte del fondo sobre la que su cuerpo se interpone, sino el fondo en su totalidad.

Se trata de un procedimiento que atenta contra la relación figura-fondo, permitiendo la formalización de una nueva imagen. Esta técnica podemos observarla en algunos cuadros de Magritte tales como Firma en blanco (1965).

Posteriormente podemos ver a la mujer ordenando sobre la cama una serie de prendas que terminan modelando el cuerpo del hombre protagonista. Se trata de un cuerpo invisible, pero que parece estar presente quizás a través del deseo femenino de tener la figura del hombre cerca de ella. Este procedimiento por el que los vestidos adoptan la forma de cuerpos ausentes aparece con frecuencia en la pintura de Magritte. Por ejemplo en Los cuernos del deseo (1959) podemos ver un vestido que adquiere la forma del cuerpo de la mujer. En el cuadro Homenaje a Mack Senté (1937) representará a un vestido de mujer frontalmente colgado de la percha de un armario en el que se transparentan unos pechos desnudos.

En otro fragmento podemos visualizar un encadenado de planos en los que se muestra la mano del protagonista con un agujero por donde pululan hormigas, una axila con vello y por último un erizo. Todo esto comprende una radical descontextualización propia del humor surrealista del texto. El procedimiento del encadenado también lo podemos observar en el plano en el que aparecen las manos del hombre hundiéndose en los pechos de la mujer que aparece enlazado a otro idéntico pero donde el vestido ha desaparecido. Esto mismo se vuelve a repetir dos veces. Esto rompe con la temporalidad habitual. La historia parece haberse roto en distintos fragmentos temporales a lo que contribuyen una serie de intertítulos que recomponen el texto siguiendo una lógica alucinatoria.

Más tarde el hombre, herido de muerte, cae desplomado al suelo, resbalando sus manos por la espalda desnuda de una mujer en un inútil intento de abrazarse a ella. Puede que la intertextualidad de este fragmento lo encontremos en El violín de Ingres (Man Ray, 1924)

Finalmente, podemos encontrar un plano del hombre quien tras pasarse la mano por su boca la hace desaparecer. Esta imagen presenta un notable paralelismo con la pintura surrealista de Magritte Principio del placer (retrato de Edgard James) (1937), donde el artista sustituye los rasgos faciales del retratado por una emanación luminosa que borra su rostro.

Cine y Futurismo

En el Manifiesto futurista de 1916 se percibe la propuesta de crear un nuevo tipo de cine, diferente al de aquellos años, extremadamente parecido al teatro y su relato obligatorio. Dice el Manifiesto: “el cine, en tanto arte autónomo y esencialmente visual, debe asumir la evolución de la pintura, apartarse de la realidad, del registro fotográfico de lo solemne o lo gracioso. Debe ser anti-gracioso, deforme, impresionista, sintético y dinámico.” Este primer manifiesto futurista era un canto a las máquinas modernistas, de las cuales el cinematógrafo era un ejemplo privilegiado.
Fueron los creadores futuristas, principalmente los italianos Giacomo Balla y Humberto Boccioni, quienes emplearon por primera vez técnicas derivadas de la fotografía y del propio cine para crear efectos dinámicos. Varios de los filmes influidos por esta corriente desarrollaron el montaje por analogía, simultáneo y de compenetración intelectual entre los planos, método formal que encontraría eco de inmediato en maestros soviéticos como Dziga Vertov y Lev Kuleshov, quienes le abrieron el camino a Eisenstein y luego a la nueva ola. El empeño futurista de ilustrar la música con imágenes más o menos abstractas deriva, precisamente, en la variante del cine abstracto francés y alemán inmediatamente posterior, y también hace posible Fantasía (Walt Disney), algunos cortos de Norman MacLaren y ciertas secuencias de Dancer in the Dark , mientras la equivalencia cromática y lineal entre objetos y atmósferas, que el futurismo buscaba revelar, reaparece en algunas películas y secuencias de filmes dirigidos por Marcel L´ Herbier, en los créditos diseñados por Saul Bass y en algunos títulos de Orson Welles, Alain Resnais y Peter Greenaway, entre otros. El principal hallazgo del futurismo: la descomposición temporal y espacial, asumida mucho más tarde por las subsiguientes vanguardias e incluso por el cine industrial.

METROPOLIS

La película del proto-futurismo negro fue, por supuesto, Metropolis de Fritz Lang (1926), una interpretación libre de la obra de Karel Capek R.U.R. (Rossum's Universal Robots), que ha ejercido una poderosa influencia en muchas áreas de nuestra sociedad y cultura. El mayor significado del "futurismo negro" se adquiere a través de la arquitectura y el paisaje urbano. La historia estaba basada en una obra de la esposa del director, Thea Von Harbou, quien retocaba continuamente el guión durante el rodaje y, con ello, se creó uno de los filmes futuristas más geniales de todos los tiempos. La trama es una mezcla de ideas expresionistas, futuristas, religiosas y políticas. Lang recurre a la esclavicación de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulabe y se practican ritos medievales como la quema de brujas.

En la representeación del orden social, Metrópolis se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la otra sin que haya posibilidades de medrar. La “alienación del trabajo“ podría relacionarse con que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible. Por otro lado se critica la Revolución en el desarrollo de la película que destroza el medio de la clase más desfavorecida. La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalsocialismo y su ideología, pues era la estructura económica corporativista que defendía el programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania (NSDAP). La parábola de la Torre de Babel está cambiada: en la variante que se muestra los arquitectos y los trabajadores hablaban una misma lengua pero no se entendían; tampoco hay un Dios. Del cristianismo se toma la figura de María, que personifica el Bien, así como el anuncio de la venida de un Redentor.

TITULO ORIGINAL: Metropolis
GENERO: Ciencia Ficción
PAIS: Alemania
DURACION: 115 Minutos
AÑO: 1927
DIRECTOR:
Fritz Lang
GUION:
Eugen Schufflan
INTERPRETES:
Alfred Abel, Gustav Froehlich, Rudolf Klein-Rogge y Theodor Loos
PRODUCTOR:
Erich Pommer
FOTOGRAFÍA:
Thea von Harbou
UPLOAD:
Pinhead

Cine y Dadaísmo I - Man Ray

Estados Unidos. Filadelfia 1890 - París 1976.

Man ray es uno de los máximos exponentes del cine dadaísta. Este pintor y fotógrafo estadounidense siempre se sintió muy atraído por la imagen en movimiento, de la misma manera que otros muchos compañeros artistas como Marcel Duchamp, Viking Eggeling y Hans Richter. Muy relacionado con los círculos anarquistas de la ciudad de Nueva York , fue el primer pintor americano que se adhirió al movimiento dadá. Años más tarde durante una larga estancia en París se uniría también a los surrealistas.

La fotografía y el cine eran para Man Ray un estado mental, una condición de espíritu, incluso una forma de agresión. A veces fabricó objetos absurdos para fotografiarlos y otras realizó fotografías para extraer de ellas objetos concretos: cosas que parecen ser otras, objetos que se extraen de otros, juegos de doble sentido. Ambigüedad. Su preocupación constante era que lo que se fotografiara no fuera solo fotografía sino que algo más. Incluso que no se convirtiera en una obra cerrada, en una obra de arte. Man Ray siguiendo los parámetros dadaístas intentaba perseguía obras que se alejaran de la idea institucionalizada y academicista del concepto de Arte. El cine para man Ray era la fotografía del futuro, la fotografía dinámica. Ésta contenía lo que existe, pero también aquello que no existe, una especie de inmortalidad producida al poder reproducirse hasta el infinito.

Cuando en 1921 se trasladó a París, descubrió que podía prescindir de la cámara fotográfica, lo que fue una gran liberación, y comenzó a investigar con sus famosísimos "rayographs" (El "rayograph" se obtenía colocando unos objetos sobre el papel fotosensible que luego se exponía rápidamente a la luz). La investigaciones de Man Ray no sólo se quedarían ahí, sino que el artista seguiría investigando con solarizaciones. . En París, Man Ray entró en contacto con el movimiento surrealista y además con otros muchos artistas y creadores que retrataría en sus fotografías y con los que colaboraría.

Abandonó el cine cuando estaba a punto de conseguir un éxito considerable y cuando el cine ya no le ofrecía el campo de investigación y aventura de años atrás.

FILMES
Retour a la raison (retorno a la razón), 1923. Duración 3:30.


Cortometraje abstracto. Algunos planos están hechos incluso sin cámara, utilizando la técnica del rayonismo para producir los fotogramas que posteriormente se animan (clavos, chinchetas, espirales, círculos, o incluso un trozo de papel o un embalaje de huevos como si enfocara a un astro en su recorrido cíclico por el firmamento). Cinética en estado puro. Se puede apreciar la atracción por el movimiento de los objetos como las luces de un tiovivo que en la oscuridad de la noche pierden su contexto y se abstraen hasta convertirse en puntos luminosos llenos de movimiento. Man Ray dirige el tomavistas hacia todas partes para filmar escenas totalmente casuales. A veces éstas se superponen. La influencia de la fotografía queda de manifiesto en los planos del torso desnudo frente a la ventana de la omnipresente modelo Kiki de Montparnasse y sobre e que se reflejan líneas y círculos, de nuevo las formas abstractas que representan el movimiento.

Emak Bakia (déjame solo), 1926. Duración 16 min.
Parte 1

Parte 2


Arranca este cortometraje bajo el subtítulo de "cinepoema". De nuevo los rayonismos que ya pudimos ver en "Retour a la Raison", de nuevo luces que se mueve en la oscuridad. Aquí aparecen espacios urbanos (luminosos de la ciudad), y espacios abiertos (el campo, la playa, el mar); aunque siguen predominando objetos enfocados muy de cerca y que generan formas abstractas en movimiento: prismas que reflejan la luz o que se reflejan deformándose en formas espectrales y fantasmagóricas. Por ejemplo hay un espejo que gira sobre si mismo como si fuera una peonza que reflejara aquello que normalmente nos está oculto.

A diferencia del anterior trabajo de Man Ray , sí existe una secuencia con una cierta narratividad, planos que siguen una sucesión cronológica, un cierto raccord. es el caso de la secuencia del coche conducido por la modelo y o el momento frente al tocador.
Podemos establecer ciertas conexiones surrealistas, incluso en una de los planos una modelo parece despertar de un sueño, otra parece ensimismada. Al final del cortometraje una modelo con unos ojos deformados se despierta del sueño.

El título "Emak-Bakia" fue tomado de una vieja expresión vasca que se traduce como "no molestar".

L'etoile de mer, 1928. Duración 10:43 min.


Basado en un poema de Robert Desnos, "La estrella de mar" es su película más conocida. Los actores fueron André de la Rivière, el propio Robert Desnos y de nuevo Kiki de Montparnasse. Tiene muchos elementos surrealistas, como el "amour fou". Las imágenes están tomadas con filtos que las convierten en borrosas, huidizas. La protagonista, Kiki de Montparnasse, es una estrella de mar que se arremolina como un trompo y se fragmenta como los cristales en movimientos que aparecen en la obra de Man Ray.

A pesar de ser películas mudas, la música desempeña un papel fundamental tanto en Emak Bakia como en L´Étoile de mer. No hay que olvidar que Man Ray preparaba cuidadosamente el acompañamiento sonoro que tenían estas películas en sus proyecciones públicas. En el caso de L´Etoile de mer, el mismo Robert Desnos propuso una serie de temas musicales para la adaptación fílmica de su poema: las canciones Plaisir d'amour y O Sole mio, una versión desafinada de La Internacional, el vals El Danubio Azul... Pero Man Ray no tuvo en cuenta sus indicaciones y realizó su propia selección musical que incluía una canción de Josefina Baker, el tema Los piconeros (una especie de bulerías que ya se había utilizado en la película Carmen, de Triana) y una saeta cantada por La Niña de los Peines que acompañaba un fragmento del filme en el que se mostraban hojas de periódico arrastradas por el viento, un paisaje borroso y cambiante visto desde un tren y la imagen de un puerto brumoso y espectral.

"Poseo una estrella de mar (¿surgida de qué océano?), comprada a un chamarilero judío de la calle Rosiers, que es la personificación misma de un amor perdido, totalmente perdido, del que probablemente no habría conservado este emotivo recuerdo sin ella. Bajo su influencia escribí, en la forma más apropiada para las apariciones y los fantasmas de un guión, lo que Man Ray y yo mismo consideramos un poema sencillo como el amor, sencillo como un buenos días, sencillo y terrible como un adiós. Sólo Man Ray podía concebir los espectros que, surgidos del papel y del celuloide, debían encarnar, en los rasgos de mi querido André de la Rivière y de la apasionante Kiki, la acción espontánea y trágica de una aventura nacida en la realidad y continuada en el sueño. Confié el manuscrito a Man y me fui de viaje. A mi regreso, la película estaba terminada. Gracias a operaciones tenebrosas, mediante las cuales elaboró una alquimia de las apariencias, y a invenciones que deben menos a la ciencia que a la inspiración, Man Ray había construido un territorio que ya no me pertenecía a mí ni tampoco completamente a él…", Robert Desnos.

Les mysteres du château de dé, 1929. Duración 20 min.

Podemos enmarcarla más dentro del movimiento surrealista. Más alejado de los primeros experimentos cinéticos de 1923 y que estarían enmarcados dentro del dadaísmo. En esta película arquitectura y vanguardia se unen bajo el cinematógrafo. Man Ray eligió para rodar la cinta una casa diseñada por el conocido arquitecto, Mallet-Stevens, uno de los precursores del movimiento vanguardista De Stijl. La casa pertenecía al matrimonio Marie-Laure y Charles Hyères, conocidos mecenas del surrealismo y quienes financiarían una de las películas más importantes del movimiento: "L'âge d'or" (La edad de oro). Luis Buñuel se trasladaría a esta residencia a escribir el guión de esta conocida película. Los Hyères tambián participarán en otra conocida película: "Le sang de un poète" (La sangre de un poeta) de Jean Cocteau.

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Cine y Dadaísmo II - Marcel Duchamp

Otro de los autores que simpatizaron con el dadaísmo y también con el cinematógrafo fue Macel Duchamp. Al igual que Man ray con el que colaboró en algunos cortometrajes, Duchamp estaba muy interesado por la cinética, la imagen en movimiento.

En 1923 (Man Ray data el cortometraje en 1920) Duchamp y Man Ray colaboraron en la realización de un cortometraje estereoscópico experimental. Utilizaron dos cámaras sincronizadas para fotografiar el mismo objeto desde diferentes posiciones. La pareja de artistas desarrollaron diferentes inventos y maquinaria para positivar negativo fílmico en contacto con diferentes objetos como clavos. En otras ocasiones se trataba de engendros mecánicos que producían efectos ópticos a ojos del espectador. Este es el caso de la obra "Dics" de 1925, y que inspiraría el cortometraje "Anémic Cinéma" de 1926 que también estaba basado en discos. Este tipo de inventos eran muy comunes en la obra de Ducham creador del "Gran vidrio".

Anémic Cinéma (1926)



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Cine y Dadaísmo III - Viking Eggeling Hans Richter

Su vinculación con el movimiento Dadá arranca en 1918, cuando ambos se inician en el espíritu del movimiento de la mano del Tristan Tzara. Su obras cinematográfica más importantes son: "Symphonie Diagonale" (1924) de Eggeling y "Rhythmus 21" (1924) de Hichter. Ambas se sitúan ya a finales del dadaísmo, el llamado "post-dadá".

Symphonie Diagonale (1924)



Rhythmus 21 (1924)


Rhythmus 23 (1924)


Ambos cortos son abstractos, pero diferentes en cuanto espíritu y en cuanto a la aproximación artística. Eggeling orquestó y se basó en las formas mientras que Richter se centró más en la relación del tiempo y el ritmo de la imagen. En ambos casos el cine ofrecía un medio diferente para solucionar problemas que ambos artistas se encontraban en la pintura. El tiempo era una dimensión que la pintura no podía abarcar y esto les atraía profundamente. Richter compatibilizó la pintura con el cine de manera natural durante más de 40 años de carrera. Otras películas de Hans Richter fueron "Vormittagsspuk" (1927) traducido como "Ghost before breakfast".

Ghost before breakfast (1927)



Esta película era una verdadera obra dadá. Los actores se relacionan con los objetos que cobran vida y se rebelan: sombreros, copas, corbatas, mangueras. Las máquinas se rebelan a los hombres, un tema muy común de las vanguardias. (ver Metrópolis de Fritz Lang).

Entr'acte


Fue una película dirigida por el director francés René Clair para ser proyectada en el intervalo de uno de los bllets dadaístas del coreógrafo sueco Rolf de Marée. En realidad era un proyecto impulsado por otro de los artistas dadaístas más importantes, Francis Picabia. El resultado fue "Entr'acte", un funeral grotesco en el que el coche fúnebre es tirado por un camello en vez de por caballos. Renée Clair jugó con las velocidades ralentizando y acelerando los fotogramas y dándole por consiguiente la pátina dadaísta. En una de las secuencias del film aparecían Marcel Duchamp y Man Ray jugando a las cartas.

Picabia intentó usar el sonido del murmullo del público propio del descanso del ballet como banda sónora del film (mudo), sin embargo al audiencia enmudecíó ante las imágenes proyectadas.



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Cine y Constructivismo: Eisenstein I

LA HUELGA (Statchka, 1924)


URSS,82 min,muda, blanco y negro.
Idioma: ruso
Dirección: Sergei Eisenstein.

Sergei Eisenstein fue un revolucionario en todos los sentidos y forjó un nuevo estilo de cine basado en el montaje a partir de la fusión de la filosofía marxista, la estética constructivista y su fascinación por los contrastes y contradiciones visuales que se dan en la dinámica de una película.
Este director es considerado moderado dentro de una corriente innovadora , es decir, tiene su propia concepción creativa, no sigue programas comunes y desea perfeccionar el lenguaje cinematográfico formulando teorías entorno al montaje al que se acerca con la racionalidad de un constructivista.

ANÁLISIS
En esta película Eisenstein ensaya su montaje de atracciones o planos concebidos como estimulantes fisiológicos de la percepción e impresiones visuales exactamente calculadas; y el monataje alternativo: mantaza de obreros "degollados en el matadero" con los que buscan una dinamización emocional del espectador.

La Huelga plasma el levantamiento de los obreros en una fábrica rusa, donde la codicia y la corrupción de los propietarios empuja a los trabajadores a la rebelión. Vemos el descontento entre los obreros, un acto de traición les empuja a entrar en acción, la agitación del motín seguido de las dificultades del paro prolongado y por fin la replica de los propietarios de la fábrica, apoyados por tropas que se enzarzan en una matanza de trabajadores. El final de la película es una claro ejemplo de lo que Eisenstein llamó "el montaje intelectual": imágenes de animales sacrificados en un matadero intercaladas en la masacre de los huelguistas.

En la película se mezclan retratos naturalistas de los obreros con retratos estilizados de los propietarios y sus espías. También se ilustra la teoría soviética de la clasificación por tipos. El protagonista de la historia no es sólo un individuo sino todo el pueblo alineado.

Einsenstein dijo una vez "no creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño" en relación al lema de Dziga Vertov, su colega y rival. Esta filosofía implacable se constata en cada secuencia de esta película.

Cine y Constructivismo: Eisenstein II

El Acorazado Potemkin (Bronenosez Potyomkin, 1925)


URSS, 75 min,muda, blanco y negro.
Idioma: ruso
Dirección: Grigori Aneksandrov, Sergei Eisenstein

"El acorazado Potemkin" es una de las películas más famosas de la historia. La segunda obra de Eisenstein se convirtió en un elemento de conflicto ideológico entre Oriente y Occidente, entre la izquierda y la derecha, incluso sufrió décadas de censura y apoyo militante. Es posible que esta película no sea históricamente del todo fiable pero la visión que nos muestra sobre la opresión de los trabajadores y la rebelión, la acción individual y colectiva, así como la ambición artístisca de trabajar al mismo tiempo con cuerpos, luz, objetos triviales, símbolos, rostros y formas geométricas, lo convierten en un mosaico único. Aqui también está presente el montaje de imágenes que da lugar a la alternancia de todas: planos del avance mecánico de los soldados en hileras, primeros planos de las víctimas de la represión... Combinados a la perfección.

El gris fue el tono dominante en Potemkin. Estaba compuesto por tres elementos: el duro brillo gris de la borda del acorazado; la suave tonalidad de las nieblas de grises esfumados; y por último, la variación de la superficie del mar filmada en la misma gama del gris. Este tono gris simboliza el equilibrio.

Pero no debemos olvidar las connotaciones políticas que acompañan esta visión estética: " La trasformación del mundo llevada a cabo por hombres conscientes" soñada en aquellos tiempos y conocida con el nombre de Revolución. La película relata una de las numerosas revueltas que tuvieron lugar en Rusia en 1905, como consecuencia de la pérdida de la guerra ruso-japonesa en aquel mismo año: la sublevación abordo del navío de guerra Príncipe Pontemkin de Táurida en el puerto de Odessa.

Esta aventura es la que empuja al pueblo de Odessa hacia la libertad, a los marineros del barco que luchan contra el hambre y la humillación y al mismo director que inventa nuevas formas y ritmos cinematográficos.

Los momentos cumbres de la película son creaciones del realizador: "el fusilamiento bajo la lona" fue una fantasía de Eisenstein, contra la opinión del asesor militar porque jamás se hizo así un fusilamiento; "la bruma" fue tomada por azar, un día descanso forzoso a causa de la niebla; y por supuesto, la famosa escena de "la matanza de la escalera de Odessa" que ni siquiera estaba en el guión y sólo en el momento de realizar los motines que ocurrieron en la ciudad el director tuvo la idea de concentrarlos en aquella escalera para lograr esa fuerza tremenda que nos transmite la imagen.

A pesar de estas improvisaciones, la película tiene una estructura perfecta. Se divide en cinco partes:
1. Hombre y gusanos.
2. El drama del acorazado.
3. Los funerales del marinero.
4. La escalera de Odessa.
5. El paso ante la escuadra.

Según el propio Eisenstein, cada parte corresponde y tiene los caracteres de un acto de trajedia clásica.