Cine y Dadaísmo I - Man Ray

Estados Unidos. Filadelfia 1890 - París 1976.

Man ray es uno de los máximos exponentes del cine dadaísta. Este pintor y fotógrafo estadounidense siempre se sintió muy atraído por la imagen en movimiento, de la misma manera que otros muchos compañeros artistas como Marcel Duchamp, Viking Eggeling y Hans Richter. Muy relacionado con los círculos anarquistas de la ciudad de Nueva York , fue el primer pintor americano que se adhirió al movimiento dadá. Años más tarde durante una larga estancia en París se uniría también a los surrealistas.

La fotografía y el cine eran para Man Ray un estado mental, una condición de espíritu, incluso una forma de agresión. A veces fabricó objetos absurdos para fotografiarlos y otras realizó fotografías para extraer de ellas objetos concretos: cosas que parecen ser otras, objetos que se extraen de otros, juegos de doble sentido. Ambigüedad. Su preocupación constante era que lo que se fotografiara no fuera solo fotografía sino que algo más. Incluso que no se convirtiera en una obra cerrada, en una obra de arte. Man Ray siguiendo los parámetros dadaístas intentaba perseguía obras que se alejaran de la idea institucionalizada y academicista del concepto de Arte. El cine para man Ray era la fotografía del futuro, la fotografía dinámica. Ésta contenía lo que existe, pero también aquello que no existe, una especie de inmortalidad producida al poder reproducirse hasta el infinito.

Cuando en 1921 se trasladó a París, descubrió que podía prescindir de la cámara fotográfica, lo que fue una gran liberación, y comenzó a investigar con sus famosísimos "rayographs" (El "rayograph" se obtenía colocando unos objetos sobre el papel fotosensible que luego se exponía rápidamente a la luz). La investigaciones de Man Ray no sólo se quedarían ahí, sino que el artista seguiría investigando con solarizaciones. . En París, Man Ray entró en contacto con el movimiento surrealista y además con otros muchos artistas y creadores que retrataría en sus fotografías y con los que colaboraría.

Abandonó el cine cuando estaba a punto de conseguir un éxito considerable y cuando el cine ya no le ofrecía el campo de investigación y aventura de años atrás.

FILMES
Retour a la raison (retorno a la razón), 1923. Duración 3:30.


Cortometraje abstracto. Algunos planos están hechos incluso sin cámara, utilizando la técnica del rayonismo para producir los fotogramas que posteriormente se animan (clavos, chinchetas, espirales, círculos, o incluso un trozo de papel o un embalaje de huevos como si enfocara a un astro en su recorrido cíclico por el firmamento). Cinética en estado puro. Se puede apreciar la atracción por el movimiento de los objetos como las luces de un tiovivo que en la oscuridad de la noche pierden su contexto y se abstraen hasta convertirse en puntos luminosos llenos de movimiento. Man Ray dirige el tomavistas hacia todas partes para filmar escenas totalmente casuales. A veces éstas se superponen. La influencia de la fotografía queda de manifiesto en los planos del torso desnudo frente a la ventana de la omnipresente modelo Kiki de Montparnasse y sobre e que se reflejan líneas y círculos, de nuevo las formas abstractas que representan el movimiento.

Emak Bakia (déjame solo), 1926. Duración 16 min.
Parte 1

Parte 2


Arranca este cortometraje bajo el subtítulo de "cinepoema". De nuevo los rayonismos que ya pudimos ver en "Retour a la Raison", de nuevo luces que se mueve en la oscuridad. Aquí aparecen espacios urbanos (luminosos de la ciudad), y espacios abiertos (el campo, la playa, el mar); aunque siguen predominando objetos enfocados muy de cerca y que generan formas abstractas en movimiento: prismas que reflejan la luz o que se reflejan deformándose en formas espectrales y fantasmagóricas. Por ejemplo hay un espejo que gira sobre si mismo como si fuera una peonza que reflejara aquello que normalmente nos está oculto.

A diferencia del anterior trabajo de Man Ray , sí existe una secuencia con una cierta narratividad, planos que siguen una sucesión cronológica, un cierto raccord. es el caso de la secuencia del coche conducido por la modelo y o el momento frente al tocador.
Podemos establecer ciertas conexiones surrealistas, incluso en una de los planos una modelo parece despertar de un sueño, otra parece ensimismada. Al final del cortometraje una modelo con unos ojos deformados se despierta del sueño.

El título "Emak-Bakia" fue tomado de una vieja expresión vasca que se traduce como "no molestar".

L'etoile de mer, 1928. Duración 10:43 min.


Basado en un poema de Robert Desnos, "La estrella de mar" es su película más conocida. Los actores fueron André de la Rivière, el propio Robert Desnos y de nuevo Kiki de Montparnasse. Tiene muchos elementos surrealistas, como el "amour fou". Las imágenes están tomadas con filtos que las convierten en borrosas, huidizas. La protagonista, Kiki de Montparnasse, es una estrella de mar que se arremolina como un trompo y se fragmenta como los cristales en movimientos que aparecen en la obra de Man Ray.

A pesar de ser películas mudas, la música desempeña un papel fundamental tanto en Emak Bakia como en L´Étoile de mer. No hay que olvidar que Man Ray preparaba cuidadosamente el acompañamiento sonoro que tenían estas películas en sus proyecciones públicas. En el caso de L´Etoile de mer, el mismo Robert Desnos propuso una serie de temas musicales para la adaptación fílmica de su poema: las canciones Plaisir d'amour y O Sole mio, una versión desafinada de La Internacional, el vals El Danubio Azul... Pero Man Ray no tuvo en cuenta sus indicaciones y realizó su propia selección musical que incluía una canción de Josefina Baker, el tema Los piconeros (una especie de bulerías que ya se había utilizado en la película Carmen, de Triana) y una saeta cantada por La Niña de los Peines que acompañaba un fragmento del filme en el que se mostraban hojas de periódico arrastradas por el viento, un paisaje borroso y cambiante visto desde un tren y la imagen de un puerto brumoso y espectral.

"Poseo una estrella de mar (¿surgida de qué océano?), comprada a un chamarilero judío de la calle Rosiers, que es la personificación misma de un amor perdido, totalmente perdido, del que probablemente no habría conservado este emotivo recuerdo sin ella. Bajo su influencia escribí, en la forma más apropiada para las apariciones y los fantasmas de un guión, lo que Man Ray y yo mismo consideramos un poema sencillo como el amor, sencillo como un buenos días, sencillo y terrible como un adiós. Sólo Man Ray podía concebir los espectros que, surgidos del papel y del celuloide, debían encarnar, en los rasgos de mi querido André de la Rivière y de la apasionante Kiki, la acción espontánea y trágica de una aventura nacida en la realidad y continuada en el sueño. Confié el manuscrito a Man y me fui de viaje. A mi regreso, la película estaba terminada. Gracias a operaciones tenebrosas, mediante las cuales elaboró una alquimia de las apariencias, y a invenciones que deben menos a la ciencia que a la inspiración, Man Ray había construido un territorio que ya no me pertenecía a mí ni tampoco completamente a él…", Robert Desnos.

Les mysteres du château de dé, 1929. Duración 20 min.

Podemos enmarcarla más dentro del movimiento surrealista. Más alejado de los primeros experimentos cinéticos de 1923 y que estarían enmarcados dentro del dadaísmo. En esta película arquitectura y vanguardia se unen bajo el cinematógrafo. Man Ray eligió para rodar la cinta una casa diseñada por el conocido arquitecto, Mallet-Stevens, uno de los precursores del movimiento vanguardista De Stijl. La casa pertenecía al matrimonio Marie-Laure y Charles Hyères, conocidos mecenas del surrealismo y quienes financiarían una de las películas más importantes del movimiento: "L'âge d'or" (La edad de oro). Luis Buñuel se trasladaría a esta residencia a escribir el guión de esta conocida película. Los Hyères tambián participarán en otra conocida película: "Le sang de un poète" (La sangre de un poeta) de Jean Cocteau.

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